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来たれ、甘き死の時よ Komm, du suse Todesstunde BWV 161 ＜解説＞ 三位一体後第16主日のために書かれたカンタータ ＜来たれ、汝甘き死の時よ＞ は、死に対する憧憬を語るバッハの傑作として古くから有名な作品です。 ここでは人間の永遠のテーマである死をモチーフとしていながら、死に対する恐れの感情は全くといって良いほど無く、むしろ死によって魂とキリストが一体化し、栄光と至福に至るという中世からの神秘思想の流れを汲む想念が全体を支配しています。 このような思想の流れが、テキスト作者のフランクの詩とバッハの音楽によって、たぐい希な叙情性と敬虔さを合わせ持った作品として結実したのが本カンタータと言えるでしょう。 テキストとなったフランクの歌詞は、当該聖日の指定聖句であるルカ福音書第7章11-17節の ＜ナインの若者のよみがえり＞ の場面を踏まえて、それをいかにもフランクらしいやりかたでパレフレーズしたものとなっています。フランク自身、その人生に於いて自分の家族のほとんどを失うという苦しみをも体験しており、本カンタータ詩にも、その癒し難い傷あとをぬぐうかのような終末への待望や彼岸へのあこがれが色濃く現れています。 曲はヴァイマール・カンタータによく見られるオーケストラのみの序奏を持たず、いきなり 2本のフルート（原曲はリコーダー）による永遠の生命を約束するかのような甘美な旋律によって開始されます（第1曲）。まるでこの世とも思えぬほどの天上的な超自然さが全体を支配し、まさに＜甘き死＞をというモチーフを見事に暗示した出だしと言えるでしょう。ハ長調の優美な流れの中をアルトが感動的に歌い出し、途中でオルガンによるクリストフ・クノル作のコラール ＜心から願うは至福なる最後＞ がオルガンによって挿入されますが、このコラールは周知の如く、「マタイ受難曲」の中で非常に重要な役割を果たしている有名な受難コラールであり、終曲に再び現れて曲全体に統一感を与えることになります。バッハはここでこのコラールを挿入することによって、死への憧れが単に個人的な気分ではなく、全キリスト者への共同体意識であるということを示しています。 こうしたコラールの用法はヴァイマール時代特有のものといってよく、終曲のコラールを、歌詞を伴わない器楽によって先行するアリアの中に挿入することにより、作品により深い含蓄を与えています。(なお、試みとして本日このコラールをオルガンではなくヴァイオリンのユニゾンで演奏します。) つづくテノールのレチタティーヴォ（第2曲）では、地上の束縛からの解放を求めるセッコ風な部分から、途中アリオーゾに変わり、次々に上行するチェロの16部音符の動きによって地上との訣別を印象深く表現します。この曲の最後の所で、それまで上行を続けていたチェロが、クロマティックにうねりながら最低音のC（ハ音）まで落ち込んでしまいますが、これは有名な第4番のカンタータ ＜キリストは死の絆に捉われたまえり＞ の中のバスのコラールと同じ用法で、深遠な「死」を象徴しているといえるでしょう。 さて、このアリオーゾの部分の想念が次につづくアリア（第3曲）の中核を導き出しますが、ここでは掛留を伴ったいくぶん切なげな3拍子のリトルネッロにのって、テノールが冒頭のアリアによって示された死へのほのかな憧れを一気に心やき尽くすまでの望みへと高めていきます。そして、このはげしい情念の表出を受けて曲はいよいよこのカンタータの頂点とも言うべきアルトのレチタティーヴォ（第4曲）に到達します。ここでバッハは全部の器楽を参加させ、ひときわ際立った象徴的手法を用いて、テキストの意味をいやがうえにも強調させています。「イエスに抱かれて死すことは私の安らかな眠りだ。」という部分の「死す：Sterben」という言葉につけられた低弦の下降音型、横たわるように長くひきのばされた「眠り：Schlaf」という言葉につけられた全パートによる子供をあやす子守唄のようなやわらかい下降音型、イエスによって地上から解放される喜びを歌い上げるときの16部音符の躍動的な動き、そして低弦の勝利を示すかのようなゆるぎないオクターヴの反復の上にのってあらわれるフルートの連続した16部音符と弦のピチカートによる死の鐘の描写など、詩の背景を構築的な音画法によってより一層明晰に性格づけています。こうした技法は、バロック期に好まれて用いられていたとはいえ、これほど見事な冴えをみせるのは一人バッハのみといっても過言ではないでしょう。 さて、ここにいたって音楽には超現実的とも言うべき浄化された性格がただよいはじめ、幸福な安堵感に完全に支配された合唱（第5曲）が歌われます。この合唱を導きだすリトルネッロの主題が第1曲のアリアから派生したフルートのモチーフと、直接コラールからとられたリート風な弦のモチーフとの結合からできていますが、フルートのモチーフが32分音符による、ころがるような装飾的な音形に結びついて、魂が身体からとき放たれて自由にはばたいている様子を象徴的に表現します。そして弦の方のモチーフをそのまま受けた合唱が、神の強い意志によって魂の幸いが約束されることを歌ったのち、いままで陰に陽に全体を支配してきたコラールが完全な形（第6曲）となってあらわれ、至福を希求し続けてきたさまよう魂の円環を閉じます。このコラールにつけられたフルートによる16部音符の装飾的な音型も、はじめは我々の朽ち果てた肉体をはいまわるうじ虫の如く感じられますが、キリストの復活によって約束される永遠の生命に目が向けられるや否や、浄化された至福と栄光にみちた心地良い舞に聞こえてきます。 そして最後に、深い問いかけの余韻を残すような属和音の半終止（フリギア終止）で、この曲の持つ超自然的な色合いをかもし出し、本カンタータは幕を閉じます。 まさにバッハよりちょうど一世紀前に生を受け、その生涯のほとんどを戦乱の中に生きたハインリヒ・シュッツの作品に見られる、死の想念や来世への希求と同じ思想を、本カンタータの中に見て取ることができますが、このような作品がまだ30才の青年ともいうべき頃に書かれたということに、われわれは驚嘆せずにはいられません。 バッハの時代からさかのぼってそう遠くはない中、世の冬の時代を経た人々の死生観が、音楽の面に於いてシュッツやレヒナーなどに投影し、更にその精神的遺産として――又、バッハ自身も体験した、多くの肉親との別離のことをもあわせて――結晶したのが本カンタータだといえるでしょう。(李 善銘) ＜対訳＞
(訳：バッハクライス神戸） |